Álbumes Fotográficos de Chile: Paisajes de Idealización y Desdicha

Verónica Aguirre L. para LOFscapes
21.04.2015


Desde fines del siglo XIX, los álbumes fotográficos fueron una de las más importantes fuentes de información territorial y a la vez carta de presentación de la nación y su estado. Si bien mayoritariamente los álbumes tuvieron el propósito de construir una representación capaz de funcionar como un “embellecido” reflejo para la sociedad, hubo ciertos álbumes que incluso fueron completamente dedicados a exponer noticias de zonas de catástrofes. Un ejemplo de esto fue el Álbum Gráfico del Terremoto del Norte (1923) donde se reúne información gráfica y escrita sobre la catástrofe que el 10 de Noviembre de 1922 azotó a la zona norte de nuestro país. En este tipo de álbumes la fotografía trascendió su rol de expresión artística y se incorporó como un servicio necesario para el Estado de Chile estableciendo la representación del paisaje como un medio para crearlo y para establecer un conocimiento para transformarlo y no para describirlo.

La fotografía es un fenómeno ciertamente histórico y cultural, e infinitamente versátil. Apreciamos fotografías en libros, diarios, revistas, campañas públicas, publicidad, álbumes, redes sociales y galerías de arte, observando cómo sus significados varían en función del contexto, distorsionando su significado y estableciéndose, en consecuencia, un sentimiento generalizado de desconfianza sobre su verdadero contenido. Sin embargo, desde el primer uso de esta técnica en 1839, su objetivo fue claro: la fotografía “es” una forma de certificar la realidad a pesar de su manipulación permanente, ya sea en el proceso de su ejecución o de revelado.

Una de las funciones que tuvo la fotografía en Chile a partir de 1860 aproximadamente, fue conmemorar los logros introducidos en el país como consecuencia de la industrialización, dilucidando –y a menudo criticando– el llamado progreso. La acción de registrar información como medio de publicidad condujo a autores y compiladores –quienes fueron tanto fotógrafos como editores, nacionales o extranjeros, independientes o asociados a privados o al Gobierno– a poner al servicio de la sociedad los álbumes fotográficos. El gran objetivo tras estos objetos fue crear, a través de un intento consciente y deliberado, una identidad clara y coherente del país, una que se difundiría tanto fuera como dentro de Chile, llevando a que los álbumes cumplieran una función fundamental en la sociedad: convertirse en fuentes de información territorial y a la vez en carta de presentación de la nación y su estado.

Temáticas habituales fueron el ferrocarril, el medio que aseguraría la comunicación nacional y la creación de una incipiente industria turística; la fuerza trabajadora, minera, agrícola o ganadera; asentamientos, ya sea pueblos remotos o capitales regionales; elementos geográficos característicos como vistas del valle central y de la Cordillera de Los Andes; y condiciones más extremas, desconocidas e inaccesibles en el norte o sur de Chile. Los álbumes se convirtieron así en verdaderos artefactos de la cultura local y en testigos vivos de la historia y a través de los cuales se fue configurando una idea o retrato del paisaje nacional de Chile. Los álbumes captaron la realidad del país en imágenes que, una vez reunidas y seleccionadas, tuvieron como propósito construir una representación capaz de funcionar como un “embellecido” reflejo para la sociedad. El sentido de la información recopilada, por tanto, no fue pura o estrictamente documental, sino que fue también ideológica.

Esta noción puede ser llevada al extremo al ver cómo ciertos álbumes fueron completamente dedicados a exponer noticias de zonas de catástrofes: el Álbum Imágenes del Terremoto de 1906, realizado entre los años 1899 y 1906, de autor desconocido; el Álbum Terremoto del 6 de Agosto, del autor y fotógrafo Félix Leblanc (1906); el Álbum Valdivia antes del Gran Incendio de Rodolfo Knittel (1913) y el Álbum Gráfico del Terremoto del Norte, elaborado por el editor Gustavo Miranda (1923), entre otros, registran en sus páginas imágenes de terremotos, maremotos e incendios y con ello, de ciudades, pueblos y caminos devastados.

En este tipo de álbumes la fotografía trascendió su rol de expresión artística incorporando, entre otras cosas, su función como herramienta comunicacional al servicio del Estado. Un claro ejemplo es el Álbum Gráfico del Terremoto del Norte, donde Miranda compiló información gráfica y escrita sobre la catástrofe que el 10 de Noviembre de 1922 azotó la zona norte de nuestro país.

En un afán por registrar de manera fidedigna los alcances de la tragedia, el álbum incluyó relatos escritos como el del director del diario Las Últimas Noticias, M.J. Ortiz, alias “Bergerac”, sobre la importancia histórica de este tipo de publicaciones para visibilizar emotivamente catástrofes naturales tanto dentro y fuera del país. Se sumaron asimismo documentos sobre las impresiones y acciones a tomar por el Presidente Arturo Alessandri, quien relata tanto su pesar como su acción comprometida, lo que lo llevó a emprender rumbo junto a un comité de Diputados y Ministros de Estado a la zona en conflicto. A continuación se agregaron páginas de condolencias de representantes extranjeros y de círculos políticos, religiosos, periodísticos, artísticos y deportivos, seguidas de un transparente detalle de todas las donaciones extranjeras recibidas, hasta, finalmente, culminar con una secuencia de imágenes fotográficas organizadas a partir del viaje presidencial rumbo al norte, intercalado de publicidad y de catastróficos registros de Coquimbo, La Serena, Huasco, Freirina, Copiapó, Vallenar y Chañaral.

En tal sentido, la estructura y el tono del álbum se define en base a un estratégico y protocolar orden de la información que expresa tanto un catastro como un medio de publicidad sobre la versión oficial del Estado ante semejante crisis. Esto se demuestra, por ejemplo, con imágenes de niños apilados y cuyos cadáveres rescatados tras el terremoto equiparan las imágenes de un territorio desolado ofreciendo una tabula rasa para su reconstrucción. Como resultado, la representación es entendida aquí desde la perspectiva de presentar nuevamente. El paisaje se convierte en la reduplicación de la imagen que lo precede. Y, antes que emerger como un sustantivo, el término paisaje aparece en gloria y majestad como un verbo, como el medio que da cuenta de la construcción del territorio chileno a partir de experiencias y eventos antes que por modelos o movimientos estilísticos. Esto lleva a presuponer que esta representación del paisaje fue en definitiva el medio para crearlo y para establecer un conocimiento para transformarlo. Consecuentemente, por sobre una descripción, la narrativa desarrollada en los álbumes de emergencias territoriales contribuyen, en su conjunto, a la construcción de un paisaje chileno caracterizado por los eventos y, si bien algunos son evitables y otros el resultado de procesos naturales imprevisibles, siguen modificando el habitar de la nación.

 

Leyenda Imágenes:
(1) Álbum Gráfico del Terremoto del norte (Santiago: G. Miranda, 1923), P. 105 – © Portal Memoria Chilena
(2) Álbum Gráfico del Terremoto del norte (Santiago: G. Miranda, 1923), P. 109 – © Portal Memoria Chilena
(3) Álbum Gráfico del Terremoto del norte (Santiago: G. Miranda, 1923), P. 112 – © Portal Memoria Chilena
(4) Álbum Gráfico del Terremoto del norte (Santiago: G. Miranda, 1923), P. 114 – © Portal Memoria Chilena

 
 

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