Fotografiar el Paisaje

Stephannie Fell C. para LOFscapes
26.05.2015


Desde las fotografías de Eugène Atgèt de París de fines del siglo XIX hasta la fotografía contemporánea, el concepto de paisaje como categoría estética ha sido transversal a la historia del medio, aún cuando su carácter como género y el cuestionamiento de lo que constituye su categorización han sufrido importantes transformaciones. A través de la pregunta en torno al paisaje humano, me interesa establecer los referentes con los que construyo el argumento de mi propio trabajo (“The Midspace”) y una respuesta personal al respecto. 

 

El principio básico es este: que todo paisaje humano tiene significado cultural, sin importar cuán ordinario ese paisaje pueda ser … Nuestro paisaje humano es nuestra autobiografía inconsciente, reflejando nuestros gustos, valores, aspiraciones e incluso nuestros miedos, en forma visible y tangible.

– Peirce F. Lewis, Axioms for Reading the Landscape: Some Guides to the American Scene (1)


Desde las fotografías de Eugène Atgèt de París de fines del siglo XIX hasta la fotografía contemporánea, el concepto de paisaje como categoría estética ha sido transversal a la historia del medio, aún cuando su carácter como género y el cuestionamiento de lo que constituye su categorización han sufrido importantes transformaciones. Me interesa presentar la relación entre fotografía y paisaje a partir de la cita de Lewis por dos razones: primero, por la cualidad contemporánea de las ideas que plantea ya a fines de los años ‘70 y que marcan el tono de la discusión disciplinar respecto a la concepción de paisaje hoy. En segundo lugar, porque es inherente a esta afirmación la pregunta por qué es lo que constituye el paisaje humano, asunto que abordaré desde el ámbito de la fotografía y mi trabajo en este medio.

En la afirmación todo paisaje humano tiene significado cultural está implícita la interdependencia de los términos paisaje y hombre; el fin de la relación mutuamente excluyente entre naturaleza y artificio. Lewis no es el primero ni el último en plantear este punto de quiebre. La idea que todo paisaje es construido y que lo ordinario o banal forman parte de esta construcción es compartida a través de diversos medios a partir de los años ‘60: los artículos en revistas de arquitectura –y posteriormente en el libro Learning from Las Vegas– de los arquitectos Robert Venturi y Denise Scott Brown (2), la prolífica producción de foto-libros de Edward Ruscha (3), las obras de Robert Smithson (4) y Dan Graham, entre otros.

La pregunta por el paisaje humano en la fotografía queda firmemente planteada (5), y se convierte en un punto de inflexión a partir de la exposición de 1975 New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, curada por William Jenkins en la Eastman House en Rochester, NY. En ella Jenkins expuso obras de diez fotógrafos con aproximaciones similares respecto al paisaje (6). En las fotografías de parques industriales de Lewis Baltz (fig.1) o de casas rodantes de Robert Adams (fig.2), la capacidad técnica, compositiva y la actitud neutral de la cámara entran en conflicto con lo banal de los temas de las fotografías. Esta actitud respecto al paisaje y la forma de representarlo marcan un giro completo respecto a las ideas precedentes de la naturaleza –ergo, prístina– como reflejo de lo sublime (7), trasladando la complejidad de la obra a la interpretación del significado de la misma.

A través de la pregunta en torno al paisaje humano me interesa establecer los referentes con los que construyo el argumento de mi propio trabajo y una respuesta personal al respecto. Las fotografías de The Midspace surgen tras una estadía prolongada en Estados Unidos, a partir de la experiencia de vivir en una cultura ajena. La premisa es relativamente directa: ante mi incapacidad de entender a cabalidad cómo funcionan las relaciones entre personas en este contexto, busqué en los espacios entre casas la existencia de claves culturales que me permitieran comprender este fenómeno.

Los espacios entre casas no solo representan lo ‘común,’ en tanto ‘compartido,’ como en su aspecto ordinario o cotidiano. El límite entre estos espacios –representado en mis fotografías por la línea central de composición– se convierte en el fragmento mínimo, en la génesis de la construcción del paisaje humano como hecho colectivo. Una línea –en muchos casos especulativa– en torno a la cual conviven dos fragmentos individuales de éste.

La riqueza de la fotografía es que no presenta un modelo de interpretación de sí misma. Apela directamente al observador, valiéndose de los sujetos, de la luz y de asociaciones mentales intangibles para construir una lectura de la realidad cotidiana que presenta. En este sentido, ¿podemos hablar de un paisaje humano entendido ya no sólo como grandes paños adyacentes de terreno, sino como una construcción a partir de la simultaneidad y multiplicidad de manifestaciones de un fenómeno común? Si ese fuese el caso, no dudaría en categorizar mi trabajo bajo la etiqueta de fotografía de paisaje.


Stephannie Fell C. es arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC, 2012), con estudios de fotografía en el Massachusetts College of Art and Design (Boston, 2013) y en workshops con destacados fotógrafos nacionales e internacionales. Actualmente es profesora del Taller de Fotografía de Arquitectura y Paisaje PUC. 


(1) En D.W. Meinig, The Interpretation of Ordinary Landscapes (1979), p.12.
(2) Ver Venturi y Scott-Brown, “A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas” en Architectural Forum (Mar. 1968), p.37-43. 
(3) Algunos ejemplos de los foto-libros de Ruscha son Twentysix Gasoline Stations (1963), Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building on the Sunset Strip (1966), Thirtyfour Parking Lots (1967) y Real Estate Opportunities (1970).
(4) Ver Smithson, Monuments of the Passaic (1967).
(5) Irónicamente, el alcance de la muestra en su momento fue limitado; la mayoría de los artistas participantes no la vieron en Rochester y tampoco se imaginaron el impacto que produciría en generaciones posteriores.
(6) Entre ellos Bernd y Hilla Becher eran los únicos representantes europeos. Los fotógrafos norteamericanos participantes de la muestra fueron Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore y Henry Wessel Jr.
(7) Ver las fotografías de Ansel Adams The Thetons and the Snake River, Grand Theton National Park, Wyoming (1942) y Moon Over Half Dome (1960).

 Leyenda Imágenes
(1) Lewis Baltz, East Wall, Western Carpet Mills, 1231 Warner, Tustin (1974) © New Topographics, Steidl, 2009
(2) Robert Adams, Mobile Homes, Jefferson County, Colorado (1973) © New Topographics, Steidl, 2009
(3) Frank Gohlke, Landscape, Los Angeles (1974) © New Topographics, Steidl, 2009
(4) 7 – 3 Fulkerson St. de la serie The Midspace © Stephannie Fell para LOFscapes
(5) 23 – 27 Wellesley Rd. de la serie The Midspace © Stephannie Fell para LOFscapes
(6) 30 – 31 River St. de la serie The Midspace © Stephannie Fell para LOFscapes
(7) 45 – 51 Crescent St. de la serie The Midspace © Stephannie Fell para LOFscapes
(8) 140 – 144 Thorndike St de la serie The Midspace © Stephannie Fell para LOFscapes

 

 
 

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